Vương Gia Vệ và Edward Hopper: vẻ đẹp trong nỗi cô đơn chốn thành thị

Khi xem phim của Vương Gia Vệ (Wong Kar-wai), ta rất hay được gặp những nhân vật cô đơn hay những tâm hồn đang đi lạc. Từ A Phi Chính Truyện (Days of Being Wild) đến Trùng Khánh Sâm Lâm (Chungking Express), tới Đọa lạc thiên sứ (Fallen Angels), hay Tâm Trạng Khi Yêu (In The Mood for Love), v…v…., những nhân vật của ông cô đơn đến quằn quại, nhưng sự quằn quại đó luôn được Vương Gia Vệ lột tả thật nên thơ và đẹp nao lòng – làm cho người xem không thể rời mắt được khỏi màn hình và cũng khiến ta tự nguyện để tâm trí mình bị giằng xé bởi những bi ai đang chứng kiến. Rồi đến khi xem xong thì những dư vị cảm xúc mà phim mang lại sẽ còn vương vấn lâu, và những thước phim ấn tượng thì sẽ in hằn trong đầu.

Tranh của Edward Hopper thường thấm đượm sự ảm đạm. Khi xem tranh của ông, ta có thể dễ nhận thấy sự cô đơn, hay đôi khi là tới mức cô độc, của những nhân vật trong tranh. Edward Hopper luôn có cách để phơi bày sự những sắc thái u sầu trong nội tâm những nhân vật của ông, cho dù đó là những cảm giác chơi vơi, trống trải, hay thờ ơ – để từ đó gây ấn tượng mạnh cho người xem tranh và khơi gợi lên những phản ứng mãnh liệt trong lòng họ.

Ở các tác phẩm của Vương Gia Vệ (VGV) và Edward Hopper có những điểm tương đồng và tương phản rất thú vị, từ chủ đề đến kĩ thuật, tới tâm trạng và ấn tượng mà chúng mang tới người xem. Vì thế, nhân dịp sinh nhật VGV (17/7) và cũng chỉ vài ngày nữa là tới sinh nhật Hopper (22/7), mình muốn viết một chút về phong cách và tác phẩm của hai nghệ sĩ này, một điện ảnh và một hội hoạ.

Đây sẽ là một bài viết free flow và hơi lộn xộn. Mình cũng không đặt mục tiêu review chi tiết một phim nào của VGV hay một bức tranh cụ thể của Hopper (đã có quá nhiều bài viết hay và sâu về các tác phẩm nổi bật của hai người này rồi), mà ở đây mình chỉ tìm kiếm những nét chung về cái hồn trong tác phẩm của họ, hay những điểm giao thoa của hai lĩnh vực mà cá nhân mình thấy thú vị và đặc sắc.

Vương Gia Vệ là người con của Hồng Kông, cũng giống như Hopper đã sống gần như cả đời ở New York, và nghệ thuật của họ chịu sự ảnh hưởng sâu đậm từ mọi thứ của hai nơi này. Trong các tác phẩm của họ, hình ảnh và hơi thở của hai thành phố được lược hết đi vẻ bóng bẩy và tráng lệ thường thấy để chúng hiện lên theo cách chân thực hơn và rất riêng tư. Đây cũng là mối quan hệ cộng sinh khi mà theo chiều ngược lại, cùng với thời gian VGV và Hopper gần như đã trở thành biểu tượng cho tinh thần và cốt cách của Hồng Kông và New York trong những thời kì cụ thể. Tác phẩm của họ cũng tựu trung tạo ra những hình ảnh tưởng tượng sắc nét về hai nơi này trong tâm trí khán giả, ngay cả khi chúng ta có thể chưa bao giờ đặt chân tới đó. Ta không thể nào tách rời Trùng Khánh Sâm Lâm hay Đoạ Lạc Thiên Sứ khỏi hình ảnh đường phố Hồng Kông những năm 90s với những biển quảng cáo neon, và cũng không thể ngắm Nighthawks hay Summer in the City mà không tưởng tượng ra một New York những năm 30s 40s chật chội và đầy những tâm hồn nguội lạnh.

Vậy cụ thể thì ta thấy gì trong phim của VGV và tranh của Hopper?

Trong Trùng Khánh Sâm Lâm, ở câu chuyện của viên cảnh sát số 223 Hà Chí Vũ (Kim Thành Vũ thủ vai) với người phụ nữ buôn lậu tóc vàng (Lâm Thanh Hà), ta thấy hai con người xa lạ đã va vào nhau, dù con đường của họ tưởng chừng như xa nhau vời vợi. Họ đều là những kẻ sống về đêm và là hai người cô đơn đang vật lộn để vượt qua nỗi đau bị người mình yêu bỏ mặc. Có lẽ vì điểm chung này mà hai người, khi nhìn thấy nhau trong quán bar, dù không biết gì về nhau mà cũng chẳng nói được với nhau mấy lời, vẫn tìm được ở người kia sự đồng điệu trong tâm hồn, đủ để họ thấy an toàn khi ở cạnh nhau và chia sẻ cùng nhau sự tĩnh lặng êm ái. Để có thể thoải mái ở cạnh nhau trong yên lặng mà không cần phải nói gì với nhau có lẽ là cảnh giới cao nhất của sự thân thuộc. Đây là sự thoải mái mà thường thì người ta phải mất rất nhiều thời gian để có được, vậy mà số phận lại đưa đẩy hai người này tìm thấy nó ở nơi không ngờ tới, dù chỉ là trong khoảnh khắc ngắn ngủi. Bức tường giao tiếp vẫn ở đó (người phụ nữ tóc vàng tất nhiên không thể nói với người kia rằng mình là một tội phạm, và mình vừa trải qua một cuộc rượt đuổi đấu súng), nhưng điều đó không còn quan trọng nữa, vì họ vẫn có thể cùng nhau dựa vào bức tường vô hình đó để cùng trải qua màn đêm dài.

Trong Nighthawks, bức tranh kinh điển của Hopper, ta cũng có một cặp đôi ngồi trong một nhà hàng vắng vẻ vào ban đêm. Nhưng khác với cặp đôi vừa nhắc tới ở Trùng Khánh, ở đây sự im lặng của hai nhân vật toát lên vẻ trầm buồn và nhiều ưu tư. Nét mặt lãnh đạm của người phụ nữ (đặc điểm rất phổ biến trong tranh Hopper), cùng với việc tất cả nhân vật không ai nhìn vào mắt nhau mà đều chọn một khoảng không riêng để hướng tầm nhìn gợi ý cho ta thấy họ đều đang chìm vào những suy tư vô định. Phần còn lại của bức tranh cũng toát lên sự trầm buồn với quang cảnh bên ngoài im lìm và trống trải, tông màu lạnh, ánh sáng có được là do đèn từ trong nhà hắt ra (nguồn sáng cũng bị giấu đi), và ta cũng không thấy cửa ra vào nhà hàng: ba người khách như đang kẹt trong một chiếc lồng kính. Được Hopper hoàn thành năm 1942, ngay sau sự kiện Trân Châu Cảng và Mĩ bắt đầu tham chiến ở Thế Chiến II, Nighthawks chính là chiếc gương phản ánh tâm lý người dân Mĩ tại thời điểm đó: vô định và trống trải.

Ngoài Nighthawks, Hopper đã vẽ rất nhiều tác phẩm về các cặp đôi và xoáy vào sự không-thể-đối-thoại với nhau của họ. Nếu như cặp đôi trong Trùng Khánh Sâm Lâm được nhắc tới ở trên chẳng biết gì về nhau những vẫn tìm được ở đối phương sự đồng điệu trong cảm xúc, thì trong những bức tranh của Hopper, các cặp đôi có thể biết rất rõ về nhau nhưng lại có vẻ như không thể tìm được ở nhau sự thấu hiểu. Vì vậy, người xem tranh luôn tìm thấy được sự sầu não, tư lự trong ánh mắt hay nét mặt của những nhân vật này, giống như tâm trí họ đang trôi lạc ở nơi nào đó khác. Ở tranh của Hopper, ta luôn cảm nhận rõ sự tĩnh lặng gần như là tuyệt đối. Không ai nói chuyện với nhau cả, ai cũng đang ở trong thế giới của riêng họ. Các nhân vật có thể ở ngay cạnh nhau, nhưng dường như tâm trí họ đang ở cách xa nhau lắm.

Nói về sự tĩnh lặng, Vương Gia Vệ lại có những lựa chọn rất đặc sắc khi ông muốn nhân vật của mình được chìm vào suy tư. Ta có thể tìm thấy những ví dụ rất hay trong các phân cảnh của viên cảnh sát 663 (Lương Triều Vỹ đóng) trong mẩu chuyện thứ hai của Trùng Khánh Sâm Lâm. Ở đây, VGV đã sử dụng step-printing – một đặc sản của phim Vương Gia Vệ – để tách biệt anh cảnh sát ra khỏi dòng người hối hả và tấp nập tại đường phố Hồng Kông. Đoạn Lương Triều Vỹ vừa nhâm nhi cốc cà phê vừa trầm ngâm nhìn xa xăm, trong khi Vương Phi đang đứng bên cạnh và cũng đang say sưa ngắm Lương Triều Vỹ. Hai người họ lúc đó, dù mỗi người một dòng suy nghĩ khác nhau, nhưng đều cùng bước ra khỏi nhịp độ dồn dập của đô thị về đêm để có những khoảnh khắc sống chậm lại.

Trong câu chuyện tình thứ hai của Trùng Khánh Sâm Lâm giữa cảnh sát số 663 và Phi, VGV có cách xử lí rất thú vị cho vấn đề gần nhau về không gian nhưng tâm hồn lại lạc nhịp, đó chính việc ông để Phi và 663 ở cùng một địa điểm hàng ngày (căn hộ của 663) nhưng lại không cùng lúc. Nếu như ở câu chuyện thứ nhất thì ý niệm về giờ giấc, ngày tháng luôn rất rõ ràng (rất nhiều cảnh quay đồng hồ, rồi thì hạn sử dụng của các vật dụng xuất hiện như một leitmotif để liên tục nhắc nhở người xem về các mốc thời gian) thì ở câu chuyện thứ hai ý niệm về thời gian được xoá nhoà hoàn toàn. Việc Phi mò tới căn hộ của 663 hàng ngày và sửa sang, chơi đùa ở đó khi 663 không có nhà cũng là một cách diễn nôm cho việc cô đang dần tiến được vào tâm trí của anh chàng cảnh sát đang thất tình đến mức tự kỉ này. Những tình tiết nửa thực nửa ảo trong câu chuyện, cùng với các cảnh quay có tông màu đơn sắc với độ bão hoà cao, rồi được pha thêm vào đó ánh sáng khúc xạ đến từ khắp mọi hướng của ánh đèn neon được làm nhoè, lại với ca khúc California Dreamin’ được bật on replay, VGV và cinematographer Christopher Doyle đã tạo ra một cơn mê man rất đẹp trong câu chuyện của Phi và 663. Bên cạnh đó, để phim thêm mơ mộng VGV cũng đã gài vào các chi tiết leitmotif (bài hát California Dreamin’, thói quen gọi chef’s salad của 663) có tác dụng như chất xúc tác cho trí óc của người xem về tính tuần hoàn của thời gian trong phim. Chỉ khi chúng ta từ bỏ hoàn toàn những định kiến cùng với khuôn mẫu về logic khi kể chuyện và mở lòng để bộ phim dẫn ta vào trạng thái nửa tỉnh nửa mê thì ta sẽ thấy được Trùng Khánh Sâm Lâm đẹp ra sao.

Nếu với Trùng Khánh Sâm Lâm, VGV đã diễn đạt rất tuyệt sự tương đối của thời gian, thì ở Đoạ Lạc Thiên Sứ ông đã rất nghệ khi thể hiện cái tương đối của không gian. Tiếp tục với chủ đề những con người ở rất gần nhau về khoảng cách vật lý nhưng tâm trí lại xa nhau đến không tưởng, trong Đoạ Lạc Thiên Sứ (Fallen Angels), Vương Gia Vệ và Christopher Doyle đã thể hiện điều này bằng cách sử dụng ống kính góc siêu rộng (ultra wide-angle lens) cho đa số cảnh quay cận mặt hoặc trong không gian hẹp. Nói đơn giản thì tác dụng của lens loại này là làm cho vật ở gần bị biến dạng theo chiều sâu và đồng thời khoảng cách giữa các nhân vật bị phóng đại lên rất nhiều. Theo lời VGV và Chris Doyle, Việc sử dụng lens này vốn xuất phát từ việc phim phải quay trong ngõ hẻm và các căn phòng có không gian siêu chật chội, tuy nhiên nó lại mang lại những hiệu ứng bất ngờ để giờ đây khi nhắc tới Đoạ Lạc Thiên Sứ, người ta vẫn nhớ nhất về những cảnh quay cận mặt rất độc (cũng trộm vía dàn diễn viên Lý Gia Hân, Lê Minh, Kim Thành Vũ,… toàn những khuôn mặt đẹp không góc chết nên dù bị biến dạng vẫn quá là đẹp).

Nếu như ở Trùng Khánh Sâm Lâm ta được thấy những nhân vật đã cô đơn lắm rồi, tới mức tâm tính và cử chỉ của họ có thể nói là kì quặc, thì ở Đoạ Lạc Thiên Sứ ta gặp những nhân vật mà sự cô đơn có lẽ đã nuốt chửng họ. Ở giàn nhân vật chính, ta thấy được sự khủng hoảng hiện sinh đang ăn mòn họ, sự tồn tại của họ đã trở nên thừa thãi, và họ luôn thèm khát tìm được một sự kết nối có ý nghĩa với một ai đó. Như đã nói, sự phóng đại về khoảng cách về chiều sâu nhờ ống kính rộng lại rất phù hợp khi phim kể về những con người lạc lõng. Ở đoạn gần cuối phim, dù trên thực tế Ho Chi-mo (nv của Kim Thành Vũ) và cô gái xã hội đen không tên (Lý Gia Hân) đang ngồi ngay sát nhau trong nhà hàng chật chội đó, nhưng qua ultra wide-angle lens thì họ dường như đang bị ngăn trở bởi khoảng cách tâm hồn rất xa, khiến cho họ không thể nào hiểu được nhau. Mặc dù là thế, tới kết phim hai nhân vật vẫn tìm tới nhau, và dù cả hai đều tự thừa nhận với bản thân rằng giữa họ không có sự đồng điệu nào cả, nhưng họ vẫn muốn ở cạnh nhau lúc này để chỉ đêm nay thôi họ không còn cô độc. Cảnh Lý Gia Hân ôm Kim Thành Vũ khi anh phóng xe trong đường hầm, bỏ xa những phiền muộn phía sau, trong khi đường hầm phía trước cũng vẫn vô định và sâu hoắm (lại là hai hình ảnh ẩn dụ nữa được cường điệu lên bởi lens) đã trở thành một hình ảnh bất hủ của điện ảnh Hồng Kông.

Trong phim của mình, Vương Gia Vệ rất thích sử dụng filter để tạo màu đơn sắc (monochrome) cho các cảnh phim như một cách rất hiệu quả để lột tả tâm trạng nhân vật. Trong A Phi chính chuyện, tông màu chủ đạo xuyên suốt bộ phim là màu xanh lá trầm, giúp cho phim thấm đượm không khí u uất và sầu thảm, đúng với trạng thái của Yuddy (Trương Quốc Vinh đóng). Trong phim, Yuddy là một tâm hồn lạc loài và lạc lõng, như lời anh nói rằng mình là một chú chim không có chân. Suốt cuộc đời anh đi tìm bản ngã của mình như chú chim bay mãi mà không thể dừng lại, bởi chú chim đó chỉ có thể hạ cánh một lần, đó là khi nó chết.

Trong Trùng Khánh Sâm Lâm, vẫn là phong cách monochrome, nhưng VGV cho ta xem nhiều trạng thái cảm xúc hơn, vì thế phim có các phân cảnh với những tông đơn sắc đa dạng hơn. Khi anh cảnh sát 223 tự nhốt mình trong căn hộ để gặm nhấm nỗi đau chia tay (bằng việc ăn dứa hết đát), ta lại được thấy màu xanh lá lần nữa. Đến khi anh ngồi bên Lâm Thanh Hà trong quán bar và tìm được người đồng cảnh ngộ, gam màu dù vẫn trầm nhưng đã trở nên ấm áp hơn nhiều. Sang tới câu chuyện của Phi và 663, thì Phi hay xuất hiện trong những gam màu sáng và rạng rỡ (vàng hoặc trắng), bởi ở cô luôn có nét vô tư và chan chứa hoài bão. Khi 663 ngồi lết ở quán bar hay cửa hàng tiện lợi vì Phi không tới nữa, màu xanh lam trở thành chủ đạo, giúp toát lên vẻ buồn (blue) đan xen với sự hụt hẫng cùng chút tiếc nuối. Tuy nhiên, 663 vẫn có hi vọng được gặp lại Phi, nên màu xanh làm này khá rực (saturated). Xu hướng đan xen giữa các hình ảnh monochrome này cũng tiếp tục được VGV áp dụng với Đoạ Lạc Thiên Sứ, nhưng với nhiều các gam màu tối hơn và đôi khi là đen trắng. Tính nhất quán này cũng phù hợp với việc Đoạ Lạc chính là mẩu chuyện thứ 3 nối tiếp hai mẩu chuyện trong Trùng Khánh, nhưng tối tăm và bi kịch hơn.

Rồi khi xem Tâm Trạng Khi Yêu (còn có tên gốc là Hoa Dạng Niên Hoa), thì phim có màu đỏ và cam đậm – tượng trưng cho tình yêu rất đẹp, rất mãnh liệt, và rất sầu của anh Châu và cô Trần. Màu phim mang cái hồn của cả tên tiếng Anh lẫn tên gốc tiếng Hán – nó là màu đỏ của vẻ đẹp xưa cũ (hay là sự muộn màng), rất đượm đà và nostalgic nhưng lại bập bùng như ngọn lửa bền bỉ – tựa như vẻ đẹp phải nói là “bất hủ đến mất ngủ” của Trương Mạn Ngọc trong phim. Trong sắc đỏ của phim ta cũng thấy được sự ngột ngạt của không gian và của khuôn phép, định kiến, cũng như vị nồng cay của sự oan trái mà từng thước phim đang chứa đựng. Phim quá đẹp và không thể nói hết trong khuôn khổ bài viết này.

Người ta cũng hay đùa (mà có khi thế thật) rằng vì VGV đeo kính râm suốt ngày, dù là buổi tối hay là ở trong nhà, nên bình thường ông vốn đã nhìn mọi thứ đều monochrome sẵn rồi. Về việc sử dụng màu sắc monochrome, đích thân VGV đã nói rằng ông đã lấy cảm hứng rất nhiều từ tranh của Hopper, ngay từ thời kì khi quay A Phi chính truyện (1990). VGV đã nói rằng nhờ xem tranh của Hopper mà ông có ý tưởng cho gam màu xanh lá để đồng điệu với sự sầu thảm của phim. Nếu tham khảo catalog của Hopper, ta sẽ rất dễ nhận thấy rằng ông rất chuộng sử dụng xanh lá (hay vàng xanh) làm màu chủ đạo cho tác phẩm của mình. Một cách giải thích cho lựa chọn màu sắc này của Hopper là vì gam màu này mang tới cảm giác buồn man mác và sự chậm rãi, tựa như ánh nắng xế chiều hay cảm giác chớm thu khi lá xanh đang ngả dần sang vàng và sắp rụng – rất hợp với những chủ đề ưa thích của Hopper.

Đã nói đến màu phim thì có lẽ cũng nên nói một chút tới cách VGV sử dụng và xử lí ánh sáng. Trong đa số phim của ông (có lẽ là ngoại trừ Nhất Đại Tông Sư và Đông Tà Tây Độc) thì bối cảnh thường là đô thị (Hồng Kông, hoặc Buenos Aires trong Xuân Quang Xạ Tiết), nơi đã có sẵn rất nhiều ánh sáng từ đèn đường và biển quảng cáo. Vì thế, Vương Gia Vệ rất ít khi sử dụng thêm nguồn sáng chuyên dụng mà dựa vào ánh sáng sẵn có từ không gian xung quanh. Đường phố Hồng Kông những năm 80s, 90s thì luôn chằng chịt biển quảng cáo với đủ sắc màu, nên ánh sáng sẽ tán xạ theo muôn vàn cách khác nhau và tới từ nhiều hướng – một kiểu ô nhiễm ánh sáng – khiến cho việc tinh chỉnh máy quay rất khó khăn (đặc biệt là với cảnh hành động). Để giải quyết việc này VGV cùng Chris Doyle đã có lựa chọn rất ngẫu hứng: họ dùng máy quay cầm tay (handheld camera) để theo sát diễn viên và xử lý hậu kì bằng step-printing. Step-printing làm cho ánh đèn neon nhoè đi và hoà vào nhau, làm dịu đi tính chói và đồng thời tạo cảm giác mờ ảo cho phim. Trong những phân cảnh hành động hoặc các cảnh di chuyển trong không gian hẹp, những cảm giác rung lắc hay hỗn loạn đều có một phần xuất phát từ phản xạ tự nhiên của Chris Doyle khi cầm máy quay – một phong cách làm phim rất bản năng và làm ta nhớ tới phim của các đạo diễn French New Wave như Jean-Luc Godard hay François Truffaut.

Trong bài, mình đã bàn về những điểm tương đồng giữa phim của Vương Gia Vệ và tranh của Edward Hopper, từ chủ đề tới màu sắc, tới trạng thái cảm xúc mà chúng khơi gợi cho người xem. Bản thân Vương Gia Vệ, ngoài việc luôn nhắc tới Hopper như nguồn cảm hứng cho mình, cũng đã thử sức làm một bộ phim Hopper-esque tại chính New York – thành phố của Hopper – đó là My Blueberry Nights. Đây là một trong những phim ít nổi hơn của VGV, với một cốt chuyện cũng đời thường hơn, nhưng vẫn là một bộ phim rất lãng mạn, xem đậm đà và nhẹ nhàng. Đối với mình, My Blueberry Nights là một sự giao thoa rất lạ, khi mà thay vì Lương Triều Vỹ, Trương Quốc Vinh, hay Kim Thành Vũ, phim có dàn diễn viên Hollywood gồm Jude Law, Rachel Weisz, Natalie Portman và cả nghệ sĩ jazz Norah Jones. Không những thế, VGV đã nói rằng khi làm phim này, ông muốn vibe phải giống như bức Nighthawks nổi tiếng của Hopper mà mình đã nói ở đầu bài, và có lẽ phần nào ông đã làm được điều đó.

Từ khi điện ảnh được khai sinh vào cuối thế kỉ 19, loại hình nghệ thuật sinh sau đẻ muộn này vẫn luôn tìm đến hội hoạ như một nguồn cảm hứng vô tận, và những điểm tương đồng trong phim của Vương Gia Vệ với tranh của Edward Hopper cũng chỉ là một vài quan sát nhỏ của mình trong một ngày rảnh não (và rảnh tay). Bản thân Edward Hopper là một hoạ sĩ yêu điện ảnh và tranh của ông cũng chịu ảnh hưởng rất nhiều từ điện ảnh, cụ thể là phim từ trường phái biểu hiện Đức (German expressionism) và đâu đó là cả film noir – dòng phim rất thịnh hành vào giai đoạn đỉnh cao của Hopper. Nếu để ý, ta có thể thấy các tác phẩm của ông có bố cục rất giống như bố cục thường thấy trong phim, làm cho người xem tranh đôi khi có cảm giác như đang nhìn một cảnh phim đang được pause lại.

Trong bài, để tránh lan man (và cũng để tránh bị mắng là nhiều chữ mà thiếu kiến thức) mình cũng không có dịp đào sâu vào nhiều phim khác mà mình rất thích của Vương Gia Vệ như Xuân Quang Xạ Tiết, 2046, Nhất Đại Tông Sư, và cũng không nói được nhiều về Tâm Trạng Khi Yêu (lí do mà Trùng Khánh Sâm Lâm được ưu tiên hơn trong bài này đơn giản chỉ là vì ngày 14 tháng 7 vừa qua là ngày kỉ niệm 30 năm phim được phát hành tại Hồng Kông). Ngoài Vương Gia Vệ, cũng đã có rất nhiều đạo diễn lấy cảm hứng từ tác phẩm của Hopper, mà tiêu biểu nhất (đối với cá nhân mình) là Alfred Hitchcock và David Lynch.

Để kết bài, mình xin được trộm một câu từ chính David Lynch:

Đối với mình, đây là cái hay nhất ở nghệ thuật. Mỗi người đều sẽ có cảm nhận riêng, và chúng đều đáng được tôn trọng.