Người bình thường qua lăng kính của Yasujirō Ozu: vẻ đẹp của những điều giản dị

Khi xem Perfect Days, một phim nổi bật của điện ảnh Nhật Bản vừa ra lò năm 2023, mình cảm thấy một sự thân thuộc bất ngờ và rất dễ chịu. Nó giống như lần đầu tiên nghe một bản nhạc, dù rõ ràng là mới nhưng đồng thời lại toát lên sự thân quen mà thoạt đầu chỉ có thể cảm thấy mơ hồ nhưng rồi dần dà cũng trở nên sáng tỏ – nếu như ta để tâm và bóc tách từng lớp âm thanh và hiệu ứng trong bài nhạc đó. Với Perfect Days, cái thân quen bắt đầu thông qua sự dẫn dắt thong thả của phim và câu chuyện gần gũi kể về cuộc sống thường nhật. Sự ngờ ngợ trở nên rõ ràng hơn khi mình nhận ra nhân vật chính, Hirayama, cũng là tên của nhân vật chính trong hai phim Tokyo Story và An Autumn Afternoon. Và rồi khi nhận ra khung phim không choán hết được màn hình máy tính của mình vì được quay theo khung có tỉ lệ 4:3 – một tỉ lệ khung gần như đã tuyệt chủng ở thế kỉ 21 này, thì mình mới nhận ra rằng cảm giác lạ mà quen này chính là vì mình như đang được xem một bộ phim của Yasujirō Ozu vậy – chỉ khác là nó được quay với máy quay hiện đại hơn và với bối cảnh ngày nay. Đây là một minh chứng rằng sự ái mộ và sức ảnh hưởng của ông vẫn rất sâu đậm trong thế hệ nhà làm phim hiện đại, dù bộ phim cuối cùng ông làm đã là 62 năm trước.

Có rất nhiều lời ca tụng lớn lao mà ta có thể nói về Ozu; ông là một trong những nhà làm phim lỗi lạc và có sức ảnh hưởng nhất mà điện ảnh thế giới từng sản sinh ra. Bên cạnh những đạo diễn Nhật cùng thế hệ như Akira Kurosawa hay Kenji Mizoguchi, ông cũng là một trong những cái tên chủ chốt làm nên thời đại hoàng kim của điện ảnh Nhật Bản vào thập niên 50. Trước khi đi sâu vào việc bàn luận lan man về Ozu, mình xin được quote lại một câu nói nổi tiếng của huyền thoại bóng đá Hà Lan Johan Cruyff:

Ozu đối với điện ảnh chính là như vậy.

Gia đình và cuộc sống thường nhật là nội dung chủ đạo trong rất nhiều tác phẩm của Ozu. Trong đó, Tokyo Story là minh chứng sáng chói cho khả năng kể chuyện đời thường siêu thực của ông thông qua lăng kính máy quay. Câu chuyện kể về một gia đình ba thế hệ của ông bà Shūkichi và Tomi Hirayama với bối cảnh là giai đoạn đầu sau khi Thế Chiến thứ 2 kết thúc, khi Nhật Bản vừa mới dần hồi phục cả về tinh thần lẫn vật chất sau nỗi đau chiến tranh. Bộ phim là một bức tranh rất sinh động và rất thật về cuộc sống gia đình khi xã hội xung quanh đang có những thay đổi mang tính bản lề về hình thái và tiêu chuẩn sống mới đang dần thay thế những giá trị truyền thống.

Trong Tokyo Story ta có thể thấy được câu chuyện của mọi nhà và của chính mình; đó là sự khác biệt thế hệ, là xa mặt cách lòng, là sự hao mòn của tình thân khi ở trong guồng quay hối hả của cuộc sống đô thị, và cả sự nghiệt ngã của những cuộc chia li đến quá đột ngột làm con người ta chợt bừng tỉnh. Trong phim, ta cũng thấy được nghịch cảnh oái oăm mà cuộc sống thành thị bận rộn tạo ra; đó là việc những khuôn mẫu cứng nhắc vẫn còn đó để kìm kẹp con người ta, trong khi những giá trị truyền thống đẹp đẽ lại bị mai một và khó níu kéo.

Chúng ta có thể kể mãi không hết về những ý niệm mà Tokyo Story chứa đựng, tất cả đều được Ozu tái hiện bằng phong cách tối giản nhưng đầy tinh thế của mình. Trong tất cả các cảnh quay trong nhà của bộ phim, ông luôn đặt camera tĩnh và không một lần xoay camera hay sử dụng tracking shot. Camera luôn chiếu bao quát vào cuộc đối thoại đang diễn ra và được đặt ở tầm thấp. Đây là phong cách đặc trưng Ozu sáng tạo ra và hay được gọi là “tatami shot” vì nó cho người xem tầm nhìn của một người đang ngồi/quỳ trên thảm tatami trong một ngôi nhà Nhật và lắng nghe cuộc nói chuyện đang diễn ra.

Mặc dù máy quay không hề di chuyển trong suốt phân cảnh, người xem vẫn có cảm giác như mình là một người quan sát chủ động. Cảm giác này cũng tựa như màn hình là khung cửa sổ mà qua đó ta có thể “nhòm vào” theo dõi những diễn biến bên trong căn phòng vậy. Phong cách camera tĩnh này thoạt nói thì có thể nghe hơi giống như tạo ra cảm giác đang xem một vở kịch và màn hình là khung “sân khấu” – chỉ có điều rằng ở đây tính “kịch” đã bị không còn nữa thông qua việc linh hoạt sử dụng ống kính hẹp để tạo cảm giác không gian bị giới hạn như ta đang được ở trong cùng căn phòng với nhân vật. Tính kịch cũng bị triệt tiêu hoàn toàn bằng phong cách viết hội thoại rất uyển chuyển và đời thường.

Sự tài ba của một nhà làm phim không chỉ thể hiện ở những cảnh quay họ cho khán giả xem trong phim, mà còn ở những gì họ giấu đi. Trong Tokyo Story cũng có một (vài) ví dụ, khi Ozu tỉ mỉ dẫn dắt ta tới sát tình tiết gây bất ngờ nhất trong phim và rồi nhảy cóc qua nó ngay lập tức, khiến cho người xem không khỏi ngỡ ngàng và cũng vì thế nỗi buồn nó tạo ra lại càng ghim sâu hơn.

Sự tinh tế của Ozu cũng thể hiện trong cách ông cắt cảnh hay việc ông tạo ra những khoảng lặng đan xen vào những phân cảnh hội thoại. Giữa những trường đoạn hay khi giới thiệu một địa điểm mới, Ozu sẽ đan vào đó những cảnh quay ngoài trời. Những cảnh này, dù ít xuất hiện, nhưng luôn có dụ ý rất sâu sắc. Chúng có thể được Ozu sử dụng để set tone cho những phân cảnh hội thoại tiếp theo và có thể xuất hiện trở lại vài lần xuyên suốt phim như một motif, ví dụ như hình ảnh những chiếc ống khói lạnh lẽo trên nền trời Tokyo ảm đạm. Hoặc nó cũng có thể mang tính chiêm nghiệm như là hình chiếc thuyền trôi chầm chậm thuận theo dòng chảy của sông cùng lúc Noriko bắt chuyến tàu hoả trở về Tokyo sau biến cố lớn ở cuối phim. Những khoảng lặng Ozu tạo ra thực sự khiến người xem cũng lặng lại theo và cho phép ta được chìm vào sự trầm ngâm.

Nói đến cắt cảnh Ozu style thì có lẽ không thể không nói đến pha chuyển cảnh đã làm tốn bao nhiêu giấy mực (và nước bọt) của rất nhiều nhà phê bình điện ảnh chuyên và không chuyên; đó chính là chiếc bình hoa trong Late Spring.

Một bộ phim kinh điển của kinh điển về người phụ nữ độc thân trong xã hội, về tuổi già, và về chủ đề goá vợ (chồng). Trong câu chuyện kể về giáo sư đại học goá vợ Shukichi Somiya và cô con gái 27 tuổi Noriko, ta như được nhắc nhở rằng vì cuộc đời là hữu hạn nên không có sự bình ổn nào là vĩnh hằng, và cuộc sống luôn đòi hỏi ta phải bước tiếp như một quy luật tất yếu.

Ở phim của Ozu, cảm giác chơi vơi trong nội tâm con người được bóc trần và khắc hoạ thật sắc nét, cho dù đó có là một cô gái tài sắc vẹn toàn đang ở tuổi đẹp nhất đời mình như Noriko hay ông già Shukichi đã trải đời và biết cách chôn sâu nỗi ưu tư đằng sau nụ cười hiền từ và phong thái điềm đạm. Trong Late Spring, đó là khi Shukichi chợt nhận ra rằng đứa con gái yêu dấu của ông đã thực sự đến tuổi lấy chồng, và dù rất muốn được giữ con gái trong vòng tay của mình, ông vẫn sẽ phải để con đi bắt đầu cuộc sống mới. Sự chơi vơi càng được bộc lộ rõ hơn ở Noriko, khi cô phải đấu tranh với nhiều cảm xúc lẫn lộn; cô rất thương bố mình và sợ hãi khi phải nghĩ đến viễn cảnh ông sẽ phải sống cô đơn một mình, rồi cô cũng rất bực ông khi ông gần như thúc ép cô phải mở lòng mình với những mối được giới thiệu. Bên cạnh đó, cô cũng ý thức được nhu cầu tìm kiếm hạnh phúc của riêng cô và có khát khao mãnh liệt được làm chủ cuộc đời mình.

Mưu cầu hạnh phúc, bên cạnh trách nghiệm và tình yêu dành cho bố, lại được đặt trong bối cảnh Nhật Bản thời hậu chiến, khi mà người phụ nữ luôn bị kìm kẹp bởi vô vàn quy định bất thành văn về trách nghiệm làm vợ và những tiêu chuẩn kép, đã khiến Noriko phải trải qua những diễn biến cảm xúc rất phức tạp trong suốt bộ phim. Tất cả đều được minh tinh Setsuko Hara lột tả thật sự hoàn hảo. Trong bất cứ hoàn cảnh nào, nụ cười của Noriko luôn thật thánh thiện và là điểm nhấn không thể rời mắt khỏi. Có lúc cô cười toả sáng như ánh nắng xuân ấm áp, có lúc lại cười gượng gạo để che dấu âu lo đang cuộn sóng trong lòng, rồi cô lại cười e thẹn khi kể về người con trai cô đang làm quen, và có lúc nụ cười đó lại ướt nhoà nước mắt khi cảm xúc dồn nén bị vỡ oà – tất cả đều là những hình ảnh đẹp tuyệt trần mà Setsuko Hara mang tới và được Ozu lưu lại.

Và rồi khi tất cả cảm xúc được hai cha con gắng gượng cất giấu khỏi người còn lại tưởng chừng như đã nguội đi thì nó lại bộc phát trong chuyến đi du lịch cuối cùng của hai người, dẫn tới cảnh chiếc bình nổi tiếng mà mình đã nhắc tới ở trên. Cá nhân mình cũng có suy nghĩ về cảnh này, nhưng sẽ không chia sẻ ở đây để mọi người có thể xem và có cảm nghĩ riêng.

Vẫn là những kĩ thuật quen thuộc của Ozu (i.e. cách đặt camera, lối viết dialogue, lựa chọn sử dụng nhạc), nhưng nếu Tokyo Story mang tới sự xô bồ của đô thị và cách nó làm người ta thấy lạc lõng trước sự lạnh nhạt của người thân, thì khi xem Late Spring ta lại được vỗ về bởi tình cảm cha con sâu đậm và tình nghĩa hàng xóm ấp áp. Mặc dù vậy, cả hai câu chuyện đều hướng tới một cái đích chung, đó là sự chiêm nghiệm về nỗi cô đơn của tuổi già và nói rộng ra là sự giằng xé trong nội tâm mỗi người dưới áp lực của việc phải thuận theo “lẽ tự nhiên”.

Cũng là câu chuyện về người cha già (Hirayama) có cô con gái đến tuổi lấy chồng (Michiko), nhưng trong bộ phim cuối cùng của mình, Ozu đã chọn cách tiếp cận trực diện hơn. Với sự thúc giục của người bạn thân Kawai, Hirayama đã quyết định con gái mình đã đến tuổi lấy chồng. Tuy nhiên khác với Noriko trong Late Spring, Michiko đã lỡ hẹn mất với người con trai cô thích và lấy một người mà bạn của bố mình giới thiệu. Ta cũng không biết liệu cô có hài lòng hay hạnh phúc với cuộc hôn nhân của mình không, mà chỉ biết rằng cô đã thực hiện nghĩa vụ lập gia đình như một người phụ nữ truyền thống, và Hirayama đã hoàn thành trọng trách gả con gái mình đi – đúng như những gì họ “phải” làm. Sự tiếc nuối khi bỏ lỡ chàng trai mình cảm mến của Michiko chỉ là một chi tiết thoáng qua (dù cô có khóc nhưng ta không được xem cảnh đó) như dụ ý của Ozu nhắc lại cho ta rằng free will với người phụ nữ khi đó chỉ là một ảo ảnh. Dáng đi thất thểu của Hirayama cùng ánh mắt đầy ưu tư của ông ở đoạn cuối phim có lẽ là hình ảnh nhiều ông bố dễ “cảm” được: sau những lời chúc phúc, đó là dáng vẻ của một người đang phải đối mặt với thực tại rằng con gái mình đã đi khỏi vòng tay mình thật rồi.

Trong An Autumn Afternoon, ta được thấy nhiều lát cắt đa dạng khác của cùng chủ đề hôn nhân, bởi bên cạnh câu chuyện chính còn có chuyện về gia đình vợ chồng người anh cả Kōichi, rồi người bạn già Horie của Hirayama – người mới tái giá với cô vợ trẻ chỉ nhiều hơn con gái ông bốn tuổi. An Autumn Afternoon như một lời nhắc nhở rằng cuộc sống luôn là muôn hình vạn trạng, mỗi gia đình hay mảnh đời đều là một bức tranh độc nhất.

Nếu Michiko hay Noriko trong Late Spring không đi lấy chồng thì sẽ thế nào? Ozu dường như đã cho ta câu trả lời (hoặc ít nhất là một viễn cảnh có thể xảy ra) thông qua câu chuyện buồn đến nhói lòng của nhân vật phụ Sakuma, một thầy giáo nghèo nghỉ hưu và là chủ một quán mì bình dân. Sau khi vợ mất, vì nỗi sợ sống trong cô đơn mà ông đã bắt con gái Tomoko phải ở với mình, lỡ mất cơ hội lấy chồng, để rồi cô trở thành một người phụ nữ đứng tuổi đầy bất mãn. Nhưng rồi ông vẫn không thoát khỏi nỗi cô đơn đó, và thậm chí còn phải suốt đời mang nỗi ân hận vì đã cướp đi tương lai của con gái mình. Trong phân cảnh Tomoko nhìn người cha say khướt đang gật gù nói nhảm, trong ánh mắt cô như chan chứa một nỗi buồn lẫn uất ức chỉ chờ trực để tràn ra theo nước mắt: cuộc đời của cô đã, đang, và sẽ mãi mãi gói gọn trong quán mì này với người cha già.

Khác với hai phim kể trước, An Autumn Afternoon là phim màu, và sự tinh tế của Ozu trong cách phối màu cho các cảnh quay là một điểm nổi bật trong phong cách của ông. Bởi Ozu gần như không bao giờ di chuyển máy quay trong các phân cảnh, để đạt được hiệu ứng thị giác như ý thì việc xắp xếp bố cục và màu sắc là cực kì quan trọng. Kết quả của sự tỉ mỉ của Ozu là bất cứ khung hình nào cũng thật sự đẹp như một bức tranh vậy.

Ở trên mình cũng chỉ có thể nhắc tới một cách sơ sài ba bộ phim của Ozu. Trong ba phim đó vẫn còn chứa đựng rất nhiều cái hay và đẹp nữa mà khó có thể diễn đạt ngắn gọn bằng lời được. Và tất nhiên, Ozu còn có rất nhiều phim hay nữa như I Was Born, But… (1932), Early Summer (1951), Equinox Flower (1958), Good Morning (1959), và các phim khác.

Việc thắc mắc vì sao phim của Ozu dù nhìn đơn giản mà vẫn hay và đẹp cũng giống như hỏi vì sao ăn sushi làm bởi nghệ nhân lại ngon vậy. Ai cũng có thể vo một nắm cơm rồi đặt một miếng cá sống lên đó, nhưng vẫn luôn có những người nghệ nhân sushi được tôn thờ. Khi nguyên liệu càng đơn giản, thì những tay mơ càng không có chỗ để ẩn nấp và ngược lại, theo một khía cạnh nào đó thì sự tinh tế lại càng dễ được nhận ra.

Là đạo diễn đã làm rất nhiều phim về chủ đề gia đình, nhưng ông lại không một lần lập gia đình. Ozu sống với mẹ cho đến khi bà mất, và rồi ông qua đời vào đúng ngày ông tròn 60 tuổi vì ung thư. Ông để lại cho khán giả và cả nhiều thế hệ nhà làm phim một di sản điện ảnh đồ sộ với rất nhiều tác phẩm đẹp đến thổn thức. Phim của ông buồn nhưng đó là những nỗi buồn rất đẹp, dễ khiến cho người xem muốn được đắm mình trong những khoảng lặng cảm xúc mà ông tạo ra. Ông thực sự đã đem chất hội hoạ vào trong cách diễn đạt nỗi cô đơn và sự chơi vơi trong tâm hồn những nhân vật của ông, để khán giả có thể đồng cảm cũng như tìm thấy một góc của bản thân trong đó.

Những di sản này được Ozu tạo nên bằng một phong cách làm phim vô cùng tối giản, với một sự tiết chế đòi hỏi kỉ luật nghề nghiệp rất lớn và với sự tinh tế tuyệt vời, để từ đó những điều bình dị nhất cũng có thể toát ra vẻ đẹp riêng của chúng – không phô trương mà rất đời thường.